一、绘画同科学一样，总是在不断发展中的。科学上有新的发明创造，绘画也有新的表现手法、新的创作路子。

　　基础功夫花它几年的时间总是可以解决的。但真正在艺术上有所创新，却并非易事。

　　要寻找新的表现手段，这是人民的需要、时代的需要，也是历史发展的必然规律。陈陈相因，泥古不化，自然要被淘汰。艺术如果不出新，不是有所追求，有所改变，势必失却它的生命力。

　　西方的科学文化，随着经济的发展也有很大的进步，我们不能视而不见，当然，并不是要照搬。艺术上的相互吸收、借鉴，不同于技术上的可以“引进”，切忌那种不按国情、民情的教条主义；但是却需要研究，要知其所以然，从而或借鉴或抵制或引以为戒等，总之，看不懂也要研究。

　　二、我20年代留学日本时开始接受西方的近代和现代绘画，我的老师是藤岛武二和中村不折。当时西方现代绘画尚属初创，可谓初出茅庐。我是学写实的，但同时也吸收了许多现代绘画的营养。

　　我对学基础的东西是很认真的，同时常去看各种流派的展览，对各种秀丽手法都希望作些尝试，各家各派的道理都想加以理解，绝不因为跟自己的兴趣不合，便轻易否定。我当时想，成名之作，受到社会的承认、世界的承认，总是有其道理在，这就像我们站在楼梯下，看阁楼上的东西往往看不见，等到我们由楼梯逐级上升，达到与阁楼平行时，才看清楚其中的物件。

　　回国以后，我时常在想，中国人学西洋东西，总应该跟自己民族的东西慢慢结合起来，对自己民族的艺术也要尽多地了解。譬如音乐方面，我在东京也曾学过提琴，白天学画，晚上请音乐老师教琴，学了好几年，研究过一些名曲，听过许多名家演奏，所以对西洋音乐有一些了解。回来以后，我改学民族乐器，对传统的戏剧、诗词、绘画，我都很有兴趣，结交了不少这方面的行家。特别对京剧，爱好至深，教课之余经常跑去看戏，一边结合画速写，以后又跟着学唱、学拉琴，与许多京剧表演艺术家也过往甚密，常听他们说戏，了解许多演剧的道理。名演员力求达到“四面都有戏”，不仅看面部，同时处处都要注意造型的美，以及对各类眼神的领悟与表达，看、盯、瞟、瞄、瞪……各有区别。此外，一抬手、一举足，其各种动作的分寸感，都非常的讲究，这些道理在绘画上也是相通的。开始我听戏，也并不很了然，之后请教行家，谓曰，好就好在没有“火”，有韵味，吐字清楚，声情并茂等等；在表演上则崇尚传神。看和听得多了，自己也就慢慢开始入门了。

　　当前关于如何借鉴和创新，以及油画民族化的问题，引起的争论很多。但是光在国内争没有用，要向外争，要能代表我们民族的某一流派，引起反响，在国际上得到承认。

　　结合学戏，我尝试用中国画的材料、工具和传统的技法来描绘戏剧中的人物和情节。过去演戏没有人画过，我想是因为艺人没有地位，认为戏剧不能登大雅之堂的缘故，文人画家不屑画它，生怕有失身份（任伯年画过几张，自嘲为“戏笔”）。开始时工具性能掌握不好，我就多方讨教，广采博取，慢慢摸索，在笔墨上下过不少功夫。以后受到一些进步的文化人的鼓励，如抗战时在成都，郭沫若同志便曾亲自撰文介绍我的戏画艺术，为我开了展览会，给了很大的支持。

　　三、文化艺术没有国界，文化不拿回来，便是别人的；拿来了，就成了本民族的了。

　　欧洲近代和现代的许多画家，都不同程度受到东方艺术的影响，许多人在画面中追求比较平面的效果，如马蒂斯便是其中有代表性的作家。毕加索在处理对象中“面面观”的方法，也与中国传统观念吻合，中国画论中早有“面面观”主张，画石、树、山，合为一体，道理是一样的。欧洲艺术中许多原理和方法，我们老祖宗是早有的。夏加尔不受时空观念的束缚，把互不相关的东西构成一个画面，属于另一种艺术思路，这个跟中国人在画面里表现梦境是一样的。明清许多绣像、版画作品常有这类的体裁。可见文化艺术总是相互影响的。

　　我们民族历来是善于吸收和消化外来文化的。比如佛教，便是从印度传来中国的，但一经与中国的民族思想感情和风俗习惯相结合，便形成为地道的中国式的佛教了。同样，一尊佛像宗教艺术品，由于中国人民的审美观并由能工巧匠的再创造，逐渐便成为我国民族艺术的组成部分，便能为我们民族所欣赏和接受，这也可算是“洋为中用”的一个生动的事例。

　　四、要搞清楚中国画和西洋画的特点，两者有些什么共通处以及彼此的区别、不同点。外国喝很浓的咖啡，中国喝清淡的茶，要慢慢品出味道来。两个民族的习惯、气质、历史、传统不同，以致在艺术上的见解也不同。譬如，西画比较讲写实，中国画比较讲意趣。中国艺术的特点，是从平面里找艺术。戏剧也是一样，如国外的歌剧、话剧里布景很实，而我国传统戏剧则很少道具、布景，完全靠演员表演，开门、骑马、划船，靠优美的舞蹈动作引起观者的想象。中国绘画中讲究用笔，以线为主，对明暗、体积的追求并不很露骨，西画则着力于表现物体的空间、体积，追求面。

　　中、西艺术不易融合，但是对两者都要很好研究，取长补短，则是没有冲突的，方法不同，目的是一样的。

　　对于外来的艺术要想学得一模一样则大可不必，也是学不好的，例如，意大利的郎世宁画中国画，虽然技术也颇高明，但全然没有画出国画的精神。同样我们学外国的艺术，主要也是学习一些基础，关键是创造自己的表现形式，但也不是用油画笔来画中国画，这是机械的模仿。一个是用水，一个是用油，不能生搬硬套。而是运用外国的工具和某些技法，表现我们民族思想、感情、爱好的东西，要一看就是中国的油画，比外国的油画作品也不逊色，各有千秋，这就丰富了世界的艺术宝库。

　　中国清代的八大山人（的画）就是变形，眼睛是方的，鸟的眼睛特别有精神。所以变形并不那么值得可怕，中国艺术中早已有之，诗词、戏剧、绘画，无不在表现对象的特征上煞费苦心，老百姓也完全可以理解，可见变形是为表现对象的特征服务的。

　　为什么国外对中国的油画没有印象，似乎在国际画坛上毫无地位，这是与我国的民族艺术不相称的，其原因就是我们的油画没有创新，没有画出我们民族的特有风格来。油画、水彩画等外来形式的画种，对于国外观众来说更易了解并感到亲切，如果我们的油画有民族的独特风格，一定会受到欢迎。现在有些画家为了贪图名利，把自己研究了几十年的油画都扔掉，改画国画，很是可惜！

　　五、学画要进得去，又要出得来，对于学到的东西要加以消化，逐步变成为自己的东西，形成自己画风的一个有机组成部分。学得东西很丰富，但又不易看出原来的痕迹，便能够创造自己的风格。

　　学习西洋绘画，由于一整套的方法、步骤和训练要求都非常严格，以致带有一定仿照性质，但一仿照就不容易发挥，相反却易于被束缚，所以学习目的一定要明确，既要进得去，还要出得来。

　　在学的过程中吸收面可以广一些，作为养料，以为表现自己的题材服务。譬如我学中国画技法，也并不是从学山水、花鸟入手的，而是用什么学什么，发挥起来便比较自由。

　　形神兼备是我国绘画的优良传统，作画之前要有一个要求，要追求特定的境界，注意倾注自己的感受。如画一条鲜鱼，要画出鱼的活泼的情趣，不然画出来是死的，或者是腌过的咸鱼。技巧则是不断提高的问题，技巧成熟了，终是可以表达出来，但有没有这个追求，却是大相径庭的。这是作者赖以表达自己感受的途径，从而达到与观者相通，在感情上产生共鸣的目的。

　　我画戏剧人物也是这个想法，首先弄清剧情、场次、人物关系和各自的性格特征，着意把人的精神气质表达出来。这样，就有了知音，容易和观众交流，所以作画首先要有感情。形象是表面的，一定要把形象的内涵反映出来，这就需要把作者的感情倾注其间。画人体也是这样，光有外表仅是血肉之躯，更要画出人的精神，包括气质方面的特征。

　　六、变形的问题，实际也是艺术和自然的区别所在，完全一味模仿自然对象，实际也就没有艺术存在的必要。

　　音的一轻一重，与明暗层次也是一样的。唱得不好，就没有调子，层次愈多愈充分，但唱却不一定都要唱足，意思到了就可以了；作画也是不要画死，不要面面俱到，要充分发挥“意到笔不到”的妙处。

　　建筑上过去雕琢、精细，现代则讲究几何形，家具、商品、包装等等，也都如此。使形如何更简练、更醒目、更舒展，把繁琐的东西概括掉。大的、明确的造型，光线投射其上，远看极为清晰。这种审美观点的发展，跟立体派的出现也有关。

　　颜色的感觉对每个人来说也是不同的。如红色，每个人的感觉便各有差异，偏冷一些或偏暖一些都是应该允许的。但又要抓住大的前提，可以发挥，而不管怎么变还是红色，不要豁边、出格，不然就是对现实的欺骗。

　　有的人学习苏联的马克西莫夫，不少人以学得像而沾沾自喜，实际上马克西莫夫他所生活的环境接近寒带，色彩关系跟我们国内就大不一样，所以不好照搬；同样，学凡·高照搬也是不对的，他是一个精神病患者，所以无论如何学他也是学不像的。

　　七、当前在提倡学习传统的同时，也应该强调学习现代，以使自己的作品能反映当今世界文化所发展的高度，更富于时代性。

　　1、色彩上要明朗，这与时代人和人的心情有关，与周围生活环境的变化有关。色彩上也不必太琐细，而要根据内容的要求，通过色彩的艺术语言，能给人以强烈的印象。色彩是极富于感情的，要用色彩扣动观者的心灵。

　　2、造型要简练，要明确，可以借助几何概念来认识和表现对象。用十笔画的，改为用五笔来画，就逐步地简练了。这方面的提高，只有从实践当中加以解决。画人体，也就是这个道理，因为人体是最复杂的，变化无穷，从中训练处理对象的能力。形、色、凹凸解决了，就一通百通了。

　　3、线，是“管”形的，包括高低、起伏、浓淡等变化，中西绘画都有用线表现对象的。中国画用线讲究韵味，这跟材料、工具有关，一种工具有一种工具的特点，要发挥其长，扬长而避短，不可生搬硬套。线要注意它的表现力，不要为线而线，结合形体、色相，成为画面艺术语言的组成部分，切忌简单化。

　　八、我在油画技法运用方面，比较注重发挥民族画风上流畅的特色。在用色上比较稀薄，但必要时也要厚色涂抹，甚至借助刮刀作画；调色方法也多种多样，色彩效果理想与否，决定在画布上，在画板上调的颜色并不算数，所以我时常是画布上直接调色。用笔也可多种尝试，我过去用圆笔，现在也以方笔为主。关于油画的底子和画布也很重要，常常影响到作品的成败。我都是事先作过加工的。

　　单纯化也是我所追求的一个方面，表现对象时注重含蓄，这也是我们民族的性格，比较内在，中国人是爱和平的，从不侵略别人。

　　作画关键还在于提高作者的修养。一张画，如何使它活起来，有时愈改愈坏，就是没有看出缺点。眼不高，手也提不高。一幅画在进行中，对哪部分好、哪部分不好，要心中有数。看别人画，也有这个问题。

　　作画要恰到好处，很生，抑或很熟，都是毛病。要使作品居于这两者之间。到处都到家，不解决问题。生还可以补救，所以宁“生”一些。

　　九、各种艺术、各门学科都要贯彻“双百”方针，教育上也不例外，艺术教学方面，音乐最为显著。学生要根据自己的素质，多方面地吸收，逐渐形成自己的艺术个性。学生要超过老师。要求学习学得和老师一样，是不科学的。要注意发现学生在基础练习中所表现的带特殊性的东西，即表示作者个性的东西、素质的东西，加以扶植、培养，逐步改变习作中那种千人一面的状况。

　　学生学习基础很重要，在学校不是培养画派，毕业以后尽可以自己发挥。作业应该要求严格，不然形体就散掉了。当然要爱护学生艺术上的求进心，培养他们的创造精神和主动性，希望“青出于蓝而胜于蓝”。中国的艺术是大有希望的。

　　“双百”方针的问题已谈了十几年了，每次文代会也提出，但精神似乎还理解不太透彻。这是发展艺术的根本方针，如果能够贯彻执行则前途当极为光辉。现在评选画，往往有老框框，以一定的模式作统一化的要求，这样实际便扼杀了多样性，达不到群芳争艳的目的。艺术的新苗往往是不成熟的，但却是有前途的，要很好扶值、促其发展，而不能求全。这样经过反复实践，就会成为好花。

　　十、艺术必须随着时代的发展而发展，停止不前的艺术最终将被发展了的时代所淘汰、所抛弃。文艺复兴时期有文艺复兴时期的艺术，19世纪有19世纪的艺术，20世纪也有20世纪的艺术，将来新的世纪必然会有更新的艺术。艺术永远离不开创造，传统就是因为有了创造才不断得以丰富和发展，传统决不是如有些人所理解的那样，是一成不变的几个公式，不是的，时代无穷尽，艺术当然也无穷尽。

　　当一个艺术家在献身于艺术事业之前，应该十分明确这一点，要立志于独创，在生活中不断发现和敢于运用别人从来没有尝试过的艺术形式和艺术手段。要别致，要创新，要独具匠心地表现自己真切的感受。一种新艺术的成长，由于社会的不习惯、不了解等种种原因，而受到非议与指责，这是不足为奇的，在漫长的美术史上这类例子屡见不鲜，问题是画家本身要坚持，要探索别人没有探索过的形式，要画别人没有画过的题材。哪怕一个笔触、一个色调，都应该是自己独有的……总之，我们在艺术道路上要充满热忱与自信，走别人从来没有走到的道路！

　　我在留学日本时，有机会研究了许多大师的杰作，古代的现代的都有。对他们我极为敬佩，但这毕竟是别人的东西，是西方的成就，而简单地去模拟某家某派不是我的艺术理想。博采众长不是目的，只是一个必要的手段。我作为一个中国画家，热爱中国的艺术，我长期来苦心求索的艺术意趣就是在博采东西方艺术的基础上，创造我们这个时代的、我们自己热烈追求的艺术风格。